Αλέξανδρος Σχισμένος – Η ρευστότητα του παρελθόντος. Σκέψεις για τον Angelus Novus 5th Νοέμβριος 2018 – Posted in: Κείμενα, Νέα

 

Δημοσιεύτηκε στο τρίτο τεύχος του περιοδικού Το Έρμα

 

Η ρευστότητα του παρελθόντος – Σκέψεις για τον Angelus Novus

του Αλέξανδρου Σχισμένου

 

«Υπάρχει ένας πίνακας του Klee με το όνομα Angelυs Novus. Απεικονίζεται εκεί ένας άγγελος που φαίνεται έτοιμος να απομακρυνθεί από κάτι όπου μένει προσηλωμένο το βλέμμα του. Τα μάτια του είναι διάπλατα ανοιχτά, το στόμα του ανοιχτό και οι φτερούγες του τεντωμένες. Έτσι ακριβώς πρέπει να είναι και ο άγγελος της ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς βλέπουμε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή, που συσσωρεύει αδιάκοπα ερείπια επί ερειπίων και τα εκσφενδονίζει μπροστά στα πόδια του. Θα ήθελε να σταματήσει για μια στιγμή, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να στήσει ξανά τα χαλάσματα. Μια θύελλα σηκώνεται όμως από τη μεριά του Παράδεισου αδράχνοντας τις φτερούγες του και είναι τόσο δυνατή που δεν μπορεί πια ο άγγελος να τις κλείσει. Η θύελλα τον ωθεί ακαταμάχητα προς το μέλλον, στο οποίο η πλάτη του είναι στραμμένη, ενώ ο σωρός από τα ερείπια φθάνει μπροστά του ως τον ουρανό. Αυτό που εμείς αποκαλούμε πρόοδο, είναι αυτή η θύελλα».[1]

 

Το 1920 ο Πάουλ Κλεε (Paul Klee) τοποθέτησε έναν καινούργιο, μικρό πίνακα ανάμεσα στη σειρά των έργων που παρουσίαζε στο Βερολίνο, στη γκαλερί του σημαίνοντα μοντερνιστή γκαλερίστα Χανς Γκολτζ (Hans Goltz), με τον οποίο είχαν γνωριστεί μόλις τον προηγούμενο χρόνο. Ο πίνακας είχε τον τίτλο Angelus Novus και γρήγορα έμελλε να φύγει από τον αστερισμό του δημιουργού του, καθώς σ’ εκείνη τη βερολινέζικη έκθεση βρέθηκε στον δρόμο ενός τραγικού κριτικού στοχαστή και μανιώδους συλλέκτη, του Βάλτερ Μπένγιαμιν. Ο Μπένγιαμιν και ο πίνακας δέθηκαν μια για πάντα, πρώτα στον ατομικό χρόνο του βίου του Γερμανοεβραίου κριτικού και, έπειτα, μέσα από το τελευταίο γραπτό του, στον ιδιότυπο φαντασιακό χρόνο της ιστορίας των ιδεών. O «Νέος Άγγελος» του Κλεε έγινε η αρχετυπική μορφοποίηση του «Άγγελου της Ιστορίας» του Μπένγιαμιν, μιας παράδοξης υπερχρονικής μορφής που συνενώνει τη μαρξιστική διαλεκτική της ιστορικής κίνησης − στραμμένη προς το μέλλον− με τον καββαλιστικό μυστικισμό της μεσσιανικής υπόσχεσης − στραμμένo προς το παρελθόν. Δεν είναι τυχαίο που η Ένατη Θέση, η οποία παρατίθεται παραπάνω, έχει ως προμετωπίδα ένα τετράστιχο του Γκέρσομ Σόλεμ (Gershom Scholem), του σπουδαίου μελετητή της Καμπάλα και επιστήθιου φίλου του Μπένγιαμιν, παρόλο που πρέπει να σημειώσουμε ότι ο ρητά εγγεγραμμένος στην ιουδαϊκή παράδοση, αν και νεωτερικός στον χαρακτήρα, μεσσιανικός οραματισμός του Σόλεμ, που επικυρώνεται κοσμικά με την ίδρυση του κράτους του Ισραήλ,[2] διαφέρει σαφώς από τον ριζωμένο στην επαναστατική παράδοση ριζοσπαστικό οραματισμό του Μπένγιαμιν, ο οποίος ζητά να δώσει λόγο για όλη την ανθρωπότητα και όλες τις γενεές της ανθρωπότητας.

Το πρόσωπο του του εν λόγω Αγγέλου είναι στραμμένο προς το παρελθόν, ο άνεμος, η θύελλα της προόδου τον σπρώχνει προς το μέλλον, όμως αυτός μένει μέσα στη θυελλώδη κίνηση ακίνητος, στην παροδική αλλά α-χρονική στιγμή ενός αποκρυσταλλωμένου παρόντος. Αντίθετα προς το φευγαλέο νυν του Αριστοτέλη και της βιωμένης εμπειρίας, ο χρόνος-του-Τώρα (Jetztzeit) του Μπένγιαμιν είναι το ακίνητο σημείο του χρόνου, το σταθερό σημείο που μας δίνει μια εποπτική προοπτική. Αντιθέτως, η αυθεντική εικόνα του παρελθόντος «γλιστρά φευγαλέα»,[3] καθώς κάθε στιγμή, κάθε εικόνα του παρελθόντος κρίνεται και επικυρώνεται από το εκάστοτε παρόν. Το παρελθόν «παραπέμπει στην απολύτρωση», μέσω της ενθύμησης του παρελθόντος πόνου της ανθρωπότητας που εγείρει την αξίωση της διάρρηξης του ιστορικού συνεχούς της εκμετάλλευσης. Όμως, μια απολύτρωση η οποία δεν ανήκει στο παρελθόν, δεν θα συμβεί στο πεδίο του παρελθόντος αλλά αποτελεί δυνατότητα του παρόντος. Η οντολογική απόσταση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος έγκειται ακριβώς στην «ασθενική μεσσιανική δύναμη» την οποία το παρόν δωρίζει στους παρόντες, τη δυνατότητα να ξεφύγουν από τη ροή του συνεχούς. Δεν είναι όμως ο κάθε χρόνος-του-Τώρα ενεργεία μεσσιανικός, αλλά δυνάμει. Ο χρόνος-του-Τώρα είναι ο καιρός που μετασχηματίζει την Ιστορία, η στιγμή που διαλύει τη χρονική γραμμικότητα, το σημείο της συμπύκνωσης και της ανατίναξης του συνεχούς της Ιστορίας. Και είναι τέτοιος μόνο ως η στιγμή που συμβαίνει αυτή η ρήξη. Η συνεχής ηχώ του παρελθόντος είναι η ηχώ των σκλαβωμένων γενεών, ενώ η μουσική σύνθεση του αστερισμού του παρελθόντος ολοκληρώνεται ως ποίημα της παρόντος. Η απολύτρωση, ο μεσσιανικός χρόνος, που τα στοιχεία του είναι διάσπαρτα στον χρόνο-του-Τώρα προϋποθέτει την επανάσταση.

Αυτό το ποίημα του παρόντος είναι το ποίημα της πράξης, μιας πράξης συλλογικής, καθώς η μεσσιανική δύναμη δωρίζεται σε εμάς, σε όσους είμαστε παρόντες. Ταυτόχρονα, όμως, αυτή η πράξη απολύτρωσης δεν είναι πράξη αυτονομίας, με τη σημασία που θα έδινε ο Καστοριάδης, γιατί είναι μια δύναμη που δωρίζεται, ένα προμηθεϊκό δώρο που δεν πηγάζει από εμάς αλλά μάλλον πηγάζει από την τοποθέτησή μας στο ίδιο επίπεδο με τον Άγγελο, με την ευκαιρία να μοιραστούμε το ίδιο βλέμμα. Έτσι ο Μπένγιαμιν πραγματοποιεί μια αντιστροφή ταυτίζοντας το παρελθόν με τη ρευστότητα και το Τώρα με τη στάση, ως στάση αναστοχασμού αλλά και ρήγμα της συνέχειας.

Ανατινάζοντας το συνεχές της Ιστορίας, ο χρόνος-του-Τώρα αποκρυσταλλώνει το παρελθόν σε έναν μοναδικό αστερισμό, ο οποίος ενοποιείται ακριβώς από την παροντική πράξη ανατίναξης της συνέχειας, που παραπέμπει στην απολύτρωση του παρελθόντος. Το παρόν του χρόνου-του-Τώρα είναι το «παρόν στο οποίο ο χρόνος πιστοποιείται και στέκει ακίνητος».[4]

Τόσο η έννοια του αστερισμού (constellation), που εισάγει ο Μπένγιαμιν στην κριτική θεωρία, της αποκρυστάλλωσης ιστορικών νοοτροπιών, φαντασιακών σημασιών και θεωρητικών ιδεών σε δέσμες παραπομπών που οριοθετούν μια κοινωνικοϊστορική εποχή όσο και η έννοια του παρελθόντος εξαρτώνται άμεσα από τη στιγμή του χρόνου-του-Τώρα, που ακινητοποιείται στο βλέμμα του Αγγέλου, το ίδιο βλέμμα που οριοθετεί τη στιγμή της συνειδητοποίησης και παραπέμπει στην αξίωση της ανατίναξης. Το βλέμμα της συνειδητοποίησης του σκλαβωμένου παρελθόντος και η πράξη της ανατίναξης που ελευθερώνει αυτό το παρελθόν συνέχονται στο ακίνητο παρόν που διασπά την ιστορική συνέχεια. Σε ποιον, όμως, ανήκει η ευθύνη της πράξης;  

Αν η πράξη ανήκει σε εμάς, τους παρόντες, δεν αφορά όλους τους παρόντες, όπως και ο πόνος δεν αφορά όλους τους παρελθόντες. Ο συλλογικός Μεσσίας του Μπένγιαμιν, αντίθετα προς τον «ιστορικό» Μεσσία του Σόλεμ, δεν επεμβαίνει μέσα στον ρου της Ιστορίας αλλά διακόπτει αυτό τον ρου, δημιουργεί μια νέα ιστορία. Και διακόπτει τον ρου παίρνοντας θέση, παίρνοντας θέση υπέρ των καταπιεσμένων, νικώντας τον Αντίχριστο.[5] Ο εχθρός, ο «αντίχριστος», είναι και αυτός ανθρώπινος, ανήκει στον ρου της Ιστορίας, ως ενεργός δρώντας που απειλεί διαρκώς το παρελθόν, απειλεί τους ίδιους τους νεκρούς. «Και ο εχθρός αυτός δεν έχει πάψει να νικά». Ο εχθρός δεν είναι κάποια μεταφυσική οντότητα αλλά οι κυρίαρχες τάξεις, οι δυνάμεις της καταπίεσης και της εκμετάλλευσης, η θεσμισμένη εξουσία.

Ο Μπένγιαμιν προσγειώνει τον μεσσιανικό του οραματισμό στη γυμνή ζωή της καπιταλιστικής κοινωνίας, αναγνωρίζει τον εχθρό στους θεσμούς, την ισχύ του κράτους και των κυρίαρχων ελίτ, βλέπει και χαρίζει το χριστιανικό σύμβολο του «αντίχριστου» στις στρατιές του φασισμού και του ναζισμού που κατακλύζουν την Ευρώπη. Ακίνητος, σαν τον Άγγελο, στον δικό του ιδιωτικό χρόνο-του-Τώρα, απομονωμένος στα Πυρηναία, στα σύνορα Γαλλίας Ισπανίας, βλέπει καθαρά τα ερείπια του παρελθόντος να σωρεύονται στα πόδια του.

Μπορεί να υπάρξει ιδιωτικός χρόνος-του-Τώρα; Ενάντια στον ασκητή και τον αποχωρητή, ο δραπέτης Μπένγιαμιν αρνείται να διαφύγει σε κάποιον προσωπικό κόσμο, αυτοκτονεί. Δεν μπορεί να υπάρξει ιδιωτικός χρόνος-του-Τώρα που να διακόψει τον ρου της Ιστορίας, ο χρόνος-του-Τώρα ορίζεται από τη συλλογική πράξη. Με την αυτοκτονία του ο Μπένγιαμιν δείχνει ότι η μόνη ιδιωτική διαφυγή από τον ρου της Ιστορίας δεν είναι η απελευθέρωση, αλλά η παύση του χρόνου, η παύση του βίου, ο θάνατος. Με αυτή όμως την ατομική πράξη, η οποία δεν φέρει τη δυνατότητα της λύτρωσης του παρελθόντος, ο Μπένγιαμιν εισέρχεται κι αυτός στο πλήθος των αλύτρωτων νεκρών, εγείρει και αυτός, από το παρελθόν, την αξίωση της νίκης επί του εχθρού σε εμάς, τους ανθρώπους του παρόντος. Ο Μπένγιαμιν, με την αυτοκτονία του, δεν γλίτωσε από την απειλή, ο εχθρός απειλεί και τους νεκρούς. Αν ο νεκρός νικήσει, το αδικαίωτο παρελθόν θα σβήσει στην αφάνεια, η Ιστορία της ανθρωπότητας θα μείνει δίχως νόημα.

Ο Μπένγιαμιν διαπιστώνει την κατάσταση που δημιουργεί η νίκη του εχθρού και είναι ήδη παρούσα. «Η παράδοση των καταπιεσμένων μας διδάσκει ότι η “κατάσταση έκτακτης ανάγκης” που ζούμε τώρα δεν είναι η εξαίρεση αλλά ο κανόνας. Πρέπει να κατορθώσουμε να συλλάβουμε την ιστορία έχοντας αυτή την επίγνωση. Τότε θα διαπιστώσουμε καθαρά ότι αποστολή μας είναι να δημιουργήσουμε μια πραγματική κατάσταση έκτακτης ανάγκης και έτσι θα βελτιωθεί η θέση μας στον αγώνα κατά του φασισμού».[6] Η θεσμισμένη κατάσταση έκτακτης ανάγκης είναι στην πραγματικότητα η άλλη όψη του κομφορμισμού. Η κανονικότητα της έκτακτης ανάγκης είναι η διαρκής επιβολή της αλλοτρίωσης και της καταπίεσης, είναι το ιστορικό συνεχές που πρέπει να διαρραγεί από την επαναστατική πράξη, από τον αγώνα κατά του φασισμού, του αγώνα κατά του συνεχούς, κατά του συνήθους.

Γι’ αυτό και το ενδιαφέρον του Μπένγιαμιν για το παρελθόν δεν είναι αρχαιολογικό, δεν τον ενδιαφέρει κάποια πιστή ανασύνθεση του παρελθόντος, που θα ήταν ουσιαστικά αδύνατη, αφού το παρελθόν είναι φευγαλέο. Το παρελθόν δεν μπορεί να ανακτηθεί, μόνο να απολυτρωθεί, ενώ η μνήμη δεν προσφέρει την άμεση θέαση κάποιου σταθερού τοπίου. «Η μνήμη δεν είναι το όργανο για τη διερεύνηση του παρελθόντος, αλλά το θέατρό του. Είναι το μέσον της παρελθούσας εμπειρίας, όπως το χώμα είναι το μέσον στο οποίο οι νεκρές πόλεις θάβονται», έγραψε στις αρχές της δεκαετίες του 1930 στο αυτοβιογραφικό Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο του 1900. Η μνήμη φέρει την ηχώ του παρελθόντος στο παρόν, η ίδια ανήκει στην παροντική εμπειρία του παρελθόντος, δίνει νόημα στα ερείπια, εγγράφοντάς τα στο πεδίο του Τώρα. Το ενδιαφέρον του Μπένγιαμιν για τη μνήμη ως πεδίο αναδημιουργίας της εμπειρίας τον φέρνει κοντά στο έργο του Προυστ, το εμβληματικό Αναζητώντας το Χαμένο Χρόνο. Από τον Προυστ δανείζεται την έννοια της αθέλητης μνήμης (memoire Involontaire), την οποία διακρίνει από την εθελούσια ανάμνηση (memoire volontaire).

Όμως η προοπτική του Μπένγιαμιν και του Προυστ είναι ριζικά αντίθετες. Ο Αφηγητής του Προυστ στον Ξανακερδισμένο Χρόνο συνειδητοποιεί την υφή του χρόνου από την ιδιωτική, βιωματική του εμπειρία και ανάλογα προς το δικό του στενό κοινωνικό περιβάλλον της φθίνουσας αριστοκρατίας. Κλεισμένος στον ιδιωτικό χώρο της βιβλιοθήκης, ανακαλεί τις μορφές των φίλων του που γιορτάζουν σε ένα πάρτι μασκέ : «Αυτές ήταν μαριονέτες λουσμένες στα άυλα χρώματα των ετών, μαριονέτες που εξωτερίκευαν τον Χρόνο, τον Χρόνο που από Συνήθεια γίνεται αόρατος και για να γίνει ορατός αναζητά σώματα, τα οποία, οπουδήποτε βρίσκει, αρπάζει, για να προβάλλει το μαγικό φανό του πάνω τους […] Είχα ανακαλύψει αυτή την καταστρεπτική δράση του Χρόνου την ίδια στιγμή που είχα συλλάβει τη φιλοδοξία να καταστήσω ορατές, να καταστήσω νοητές, σε ένα έργο τέχνης, πραγματικότητες που βρίσκονται εκτός του Χρόνου», λέει ο Αφηγητής. Όμως, εμπρός του εμφανίζεται και μία άλλη διάσταση του Χρόνου, διαφορετική από τη λήθη και την καταστροφή, δηλαδή «η δύναμη της ανανέωσης σε καινούργιες μορφές, την οποία κατέχει ο Χρόνος, που έτσι μπορεί, ενώ σέβεται την ενότητα του ατόμου και τους νόμους της ζωής, να προκαλέσει μια αλλαγή σκηνικού και να εισάγει τολμηρές αντιθέσεις σε δύο διαδοχικές όψεις ενός μοναδικού προσώπου […] Είναι επίσης ένας καλλιτέχνης, που εργάζεται με πολύ αργό ρυθμό». Ο χρόνος για τον καλλιτέχνη Προυστ βρίσκει την εκπλήρωσή του μέσω της τέχνης, γιατί είναι ο χρόνος της ζωής του, η προσωπική του μνήμη, η υποκειμενική του Ιστορία, την οποία αναγνωρίζει. Ο χρόνος-καλλιτέχνης καταστρέφει και δημιουργεί, με ιδιαίτερα αργό ρυθμό, είναι ο κοσμολογικός χρόνος που χαράσσει αργά τα σημάδια της φθοράς στα γερασμένα πρόσωπα. Και από αυτόν ζητά να διαφύγει ο Προυστ δημιουργώντας τον δικό του, αφηγηματικό χρόνο, ως καλλιτέχνης ο ίδιος, δίνοντας ο ίδιος νόημα στον βίο του.

Όμως αυτός δεν είναι ο χρόνος που σωρεύει τα ερείπια του Μπένγιαμιν, ο χρόνος των καταπιεσμένων. Δεν υπάρχει καλλιτεχνικό, ιδιωτικό, υποκειμενικό νόημα που να μπορεί να χωρέσει αυτό τον πόνο, μόνο το νόημα της πολιτικής, δημόσιας, συλλογικής πράξης.    

Η μνήμη που έχει εδώ σημασία είναι η συλλογική μνήμη, όχι ως μνήμη κάποιου υπερ-υποκειμένου, αλλά ως υποκειμενική μνήμη του συλλογικού. Ενώ ο Προυστ ζητά να αποφύγει το μέλλον, την ατομική μοίρα του επερχόμενου θανάτου, απαθανατίζοντας το παρελθόν, ο Μπένγιαμιν αναζητά το μέλλον στα ερείπια του παρελθόντος, ακούγοντας τη φωνή των νεκρών που παραμένουν υπό απειλή.

Το ενδιαφέρον του Benjamin για τα ερείπια του εφήμερου, τα εγκαταλελειμμένα πολυκαταστήματα και τα πάρκα ψυχαγωγίας του Παρισιού, τα οποία εντυπώθηκαν στο χαώδες και ημιτελές έργο του Passagenwerk, συνδέεται άρρηκτα με το ενδιαφέρον του για τα μοντέρνα μέσα της εικόνας, τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο.

 Η εικόνα έχει ιδιαίτερη και διττή σημασία για τον Μπένγιαμιν.  Από τη μία, ως συμβολικό στοιχείο της ακατάπαυστης ροής εμπορευμάτων, δηλαδή φετιχοποιημένων συμβόλων, ως συνεχές αντίγραφο, η εικόνα είναι το στοιχείο της φαντασμαγορίας της καπιταλιστικής αφθονίας που κρύβει την πραγματικότητα της καταπίεσης, συσκοτίζοντας μέσω της λάμψης. Η πραγμοποίηση − μοντέρνα μορφή της αλλοτρίωσης− συνδέεται άρρηκτα με τη φαντασμαγορία που ενεργά προκαλεί τον φετιχισμό του εμπορεύματος. Αυτή η φαντασμαγορία παρουσιάζεται και καταλαμβάνει το δημόσιο χώρο, όμως αναφέρεται και παραπέμπει στον ιδιωτικό χώρο, είναι μια «φαντασμαγορία του εσωτερικού χώρου» η οποία διαχωρίζει σαφώς το ιδιωτικό καθιστικό από τη δημόσια πλατεία και περιχαρακώνει το άτομο στην ιδιώτευση. Ο εσωτερικός χώρος, το καθιστικό, καταλήγει για τον ιδιώτη να εκπροσωπεί το «σύμπαν», σαν ένας απομονωμένος ιδιόκοσμος, με το παρελθόν σαν διάκοσμο. «Στον εσωτερικό χώρο φέρνει κοντά απομακρυσμένους τόπους και μνήμες του παρελθόντος. Το καθιστικό του είναι ένα θεωρείο στο θέατρο του κόσμου»,[7] επισήμανε ο Μπένγιαμιν δεκαετίες πριν τον ψηφιακό χώρο, όπου ο ιδιωτικός χώρος/κόσμος προβάλλεται στον δημόσιο και όπου ο δημόσιος εισχωρεί στον ιδιωτικό, δημιουργώντας μία επιπλέον φαντασμαγορία του εικονικού. Έχει σημασία, επίσης, να τονίσουμε το στοιχείο του διαχωρισμού του ιδιωτικού και του δημόσιου, που είναι η άλλη όψη της θεσμισμένης κατάστασης έκτακτης ανάγκης, όταν το δημόσιο αποδίδεται πλήρως στον κυρίαρχο κρατικό και καπιταλιστικό μηχανισμό και το ιδιωτικό γεμίζει από τις ψευδοεικόνες που παράγει. Η φωτογραφική εικόνα, στιγμιότυπο ενός βωβού παρελθόντος, είναι ένα σύμβολο της αναπαραγώγιμης μηχανοποιημένης πραγματικότητας.

Απέναντι στη φαντασμαγορία ο Μπένγιαμιν θέτει μια άλλου τύπου εικόνα, τη διαλεκτική εικόνα, τη μόνη αυθεντική εικόνα. Η διαλεκτική εικόνα συμβαίνει με τον χρόνο-του-Τώρα, είναι η αποκρυστάλλωση του διαρρηγμένου παρελθόντος συνεχούς μέσα στον αστερισμό της συνειδητοποίησης. Η διαλεκτική εικόνα διαχωρίζει το χρονικό συνεχές από τη διαλεκτική στιγμή, είναι «η διαλεκτική σε ακινησία», που δημιουργεί η ίδια δύο άλλες διαστάσεις του χρόνου εκτός του συνεχούς και καθορίζει τη σχέση τους. «Διότι, ενώ η σχέση του παρελθόντος με το παρόν είναι καθαρά χρονική, συνεχής, η σχέση αυτού-που-έχει-γίνει με το Τώρα είναι διαλεκτική: δεν είναι προοδευτική κίνηση, αλλά εικόνα, αναδυόμενη ξαφνικά. Μόνο οι διαλεκτικές εικόνες είναι γνήσιες εικόνες (δηλαδή, όχι αρχαϊκές)·και ο τόπος που τις συναντά κανείς είναι η γλώσσα».[8]

Έτσι, απέναντι στα αντίγραφα της φαντασμαγορίας, τα οποία είναι αντίγραφα συμβολικών αρχετύπων, η γνήσια διαλεκτική εικόνα στέκεται σαν καινούργια, σαν λάμψη συνειδητοποίησης, που διαρρηγνύει τη συνέχεια της καταπίεσης και κρυσταλλώνει τον αστερισμό του παρελθόντος εκ νέου, δημιουργώντας την παροντική ρωγμή προς ένα ελευθερωμένο μέλλον, ήτοι μια λυτρωμένη Ιστορία. Συνειδητοποίηση και συλλογική πράξη πρέπει όμως να συνδεθούν στην Ιστορία της ανθρωπότητας −όχι στον ιδιωτικό βίο του ατόμου− για να συμβεί η ρήξη. Ειδάλλως, η συνειδητοποίηση οδηγεί στην ταύτιση με το βλέμμα του Άγγελου, που θωρεί δίχως να μπορεί να πράξει, στην απώλεια της ασθενικής μεσσιανικής δύναμης που είναι δύναμη συλλογική, όχι ατομική, και στην αυτοκτονία ως ελάχιστη ανάκτηση της δύναμης της παύσης, που είναι απλώς σκιά της δύναμης της απελευθέρωσης.

Εξάλλου, η έξοδος από τη φαντασμαγορία, η θέαση της διαλεκτικής εικόνας, όσο ενορατική και αν δείχνει, δεν είναι υπερβατική μα εμμενής, ριζωμένη στον κοινωνικό κόσμο τον οποίο ζητεί να ξεσκεπάσει. Η μοντέρνα φυγή προς τα εμπρός, η διαρκής επίθεση φωτοαντιγράφων, η θύελλα της προόδου, φέρνει τη μηχανική αναπαραγωγή στο επίκεντρο της κοινωνίας και της τέχνης, καθώς η ανθρώπινη αντίληψη αλλάζει σύμφωνα με την τροπικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Όπως υπενθύμιζε ο Καστοριάδης: «Για να το πούμε με συντομία: το παλιό εισέρχεται στο καινούργιο με τη σημασία που του δίνει το καινούργιο και δεν θα μπορούσε να εισέλθει σε αυτό με άλλον τρόπο».[9]

Ιδίως ο κινηματογράφος, η κινούμενη εικόνα, ανοίγει για τον Μπένγιαμιν την πόρτα σε αφηγηματικές συνθέσεις εικόνων και στην οπτική του ασυνείδητου και αντανακλά, με τη συμπύκνωση και επέκταση του χρόνου, με το close-up και το slow-motion, την αλλοτρίωση και τον κατακερματισμό του μοντέρνου ανθρώπου. Θρυμματίζοντας αφηγηματικά την ενιαία όψη της καθημερινότητας, αποκαλύπτει τη θρυμματισμένη κοινωνική πραγματικότητα. Όμως, ακριβώς ως αντανάκλαση της θρυμματισμένης κοινωνικής πραγματικότητας, η κινηματογραφική εικόνα μπορεί αναστοχαστικά να οδηγήσει στη συνειδητοποίηση που εμπνέει την πράξη, να γίνει στοιχείο ενός νέου αστερισμού, στοιχείο που αποκαλύπτει αυτό που θέλει να συγκαλύψει, ένα μέσο σύλληψης μιας νέας διαλεκτικής εικόνας μέσα από την κριτική γλώσσα.

Τα σύγχρονά μέσα απεικόνισης, η φωτογραφία και ο κινηματογράφος, προσφέρουν επίσης στιγμιότυπα συνειδητοποίησης που αμφισβητούν τη συνέχεια του συνήθους. Η απεικόνιση της θηριωδίας και η αναπαραγωγή της απεικόνισης ενέχουν πάντοτε το ρίσκο της αφομοίωσης στη φαντασμαγορία, αλλά και τη δυνατότητα της ανατροπής της φαντασμαγορίας. Καταλύτης είναι η συνειδητοποίηση, η ακρόαση της φωνής των καταπιεσμένων που εμπεριέχεται στα στοιχεία της εικόνας και η ανάληψη της πράξης ανατροπής της καταπίεσης που απεικονίζεται στη σύνθεση της εικόνας.

Το 2017 ο Δανός καλλιτέχνης Μαντς Μάντσεν (Mads Madsen) παρουσίασε μια σειρά από φωτογραφίες των νεκρών του αμερικανικού εμφυλίου τις οποίες είχε χρωματίσει,[10] συγκλονίζοντας το κοινό. Οι ασπρόμαυρες εικόνες δημιουργούν μια ασφαλή απόσταση από το εικονιζόμενο παρελθόν, καθώς ποτέ δεν βλέπουμε ασπρόμαυρα την πραγματικότητά μας. Δείχνουν ένα παρελθόν υπερβατικό, επέκεινα, ενός ασπρόμαυρου σύμπαντος στο οποίο δεν κατοικήσαμε ποτέ. Οι έγχρωμες εικόνες καθιστούν το παρελθόν δικό μας παρελθόν, ζωντανεύουν τους νεκρούς, τους κάνουν αναπόσπαστο στοιχείο της δικής μας πραγματικότητας.

Όμως εδώ ακριβώς υπάρχει και το ρίσκο της ισοπέδωσης. Το συγκλονιστικό και το τετριμμένο απέχουν ελάχιστα και συχνά επικαλύπτονται. Οι νεκροί του δικού μας παρελθόντος μπορούν να γίνουν οικείοι, όμως οικεία μπορεί έτσι να γίνει και η φρίκη που τους σκότωσε, και το οικείο είναι το αφομοιώσιμο. Είναι δική μας απόφαση πώς θα θυμηθούμε την Ιστορία που παρουσιάζεται εμπρός μας ως απεικόνιση, ως επιφάνεια δίχως βάθος. Το βάθος, το νόημα, συνδέεται με την πράξη ή την αδράνειά μας, δεν είναι προδιαγεγραμμένο.

Παρομοίως, η κοινωνία μας αντανακλάται στην ψηφιοποίηση και τον κατακερματισμό του υποκειμένου, στη διάχυση της κινηματογραφικής νοσταλγίας, στο φετίχ της αναπαράστασης, που πραγματώνονται μέσω του διαδικτύου ως οιονεί απεριόριστου πεδίου αναπαραγωγής εικονοποιημένων σημασιών. Ταυτόχρονα, αυτή η αντανάκλαση αποκαλύπτει την ωμή πραγματικότητα του διαδικτυωμένου κόσμου πέραν της ψηφιακής φαντασμαγορίας, των δικτύων του κεφαλαίου, της εξουσίας, των αόρατων δικτύων της συμπλοκής κρατικών θεσμών και κεφαλαιοκρατικών κέντρων, του παγκόσμιου δικτύου της εκμετάλλευσης. Η συνειδητοποίηση αυτή είναι προϋπόθεση της δημιουργίας ενός άλλου δικτύου, αυτό της παγκόσμιας αλληλεγγύης και αυτονομίας, μιας εξόδου από τη φυλακή του ιδιωτικού εικονικού χώρου προς την αναδημιουργία του ελεύθερου κοινωνικού δημόσιου χώρου.

Ας επιστρέψουμε να κοιτάξουμε και εμείς τώρα τον αρχικό πίνακα. Ο Angelus Novus του Κλεε πού κοιτάζει; Δεν μας κοιτά κατάματα, κοιτάζει κάπου πέρα από εμάς, κάπου στα δεξιά μας, κάπου πίσω μας, γύρω μας. Γύρω του, πίσω του, εμπρός του ο Μπένγιαμιν, ο «τελευταίος Κεντροευρωπαίος» σύμφωνα με τον Τζορτζ Στάινερ, έβλεπε ερείπια. Αλλά δεν είναι αναγκαίο να δούμε και εμείς ερείπια. Ο Κλεε μάς δείχνει μόνο τον άγγελο με το ανήσυχο βλέμμα της προειδοποίησης.

[1]  Walter Benjamin, Θέσεις για τη φιλοσοφία της Ιστορίας, Θέση IX.

[2] George Steiner, Περί λόγου, τέχνης και ζωής, Πατάκης, Αθήνα 2009, σελ. 315.

[3] Walter Benjamin, Θέσεις για τη φιλοσοφία της Ιστορίας, Θέση V.

[4] Walter Benjamin, Θέσεις για τη φιλοσοφία της Ιστορίας, Θέση XVI.

[5] Ό.π., Θέση VI.

[6] Ό.π., Θέση VIII.

[7] Walter Benjamin, The Arcades Project (Passagenwerk), Harvard University Press, 1999, σελ. 9.

[8] ό.π., σελ. 462.

[9]  Κορνήλιος Καστοριάδης, Χώροι του Ανθρώπου, Ύψιλον, Αθήνα 1999, σελ. 127.

[10] http://www.dailymail.co.uk/news/article-5011651/Confederates-colour-Rare-images-bloody-Civil-War.html