Ορέστης Τάτσης – Η Εφήμερη τέχνη 9th Μάρτιος 2019 – Posted in: Κείμενα, Νέα

Η ΕΦΗΜΕΡΗ ΤΕΧΝΗ

 

Του Ορέστη Τάτση

 

Δημοσιεύτηκε στο τρίτο τεύχος του περιοδικού Το Έρμα

 

Η ΑΜΗΧΑΝΙΑ ΤΟΥ ΟΡΙΣΜΟΥ

 

Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, μουσική, λογοτεχνία, θέατρο, χορός, φωτογραφία, κινηματογράφος, κόμικ: είναι εξαιρετικά δύσκολο να τις χωρέσουμε όλες σε έναν ορισμό που θα καλύπτει καθολικά το φαινόμενο της Τέχνης. Πόσο μάλλον αν φανταστούμε τις άπειρες εκφάνσεις της καθεμίας από τις «καλές τέχνες» χωριστά. Όμως το ερώτημα στην εποχή μας, που την χαρακτηρίζει η συνεχής παραγωγή έργων κάθε είδους, επιστρέφει συνεχώς, άλλοτε θετικά κι άλλοτε αρνητικά: «Είναι όλα αυτά Τέχνη;»

«Στην πραγματικότητα, η Τέχνη δεν υπάρχει. Υπάρχουν μόνον καλλιτέχνες» γράφει ο E.H. Gombrich (Γκόμπριτς) στην εισαγωγή του έργου του «Το χρονικό της Τέχνης».[1] Είναι ίσως οξύμωρο για έναν συγγραφέα  να γράφει ένα χρονικό, μια ιστορία της Τέχνης, εκκινώντας από την παραδοχή ότι αυτή δεν υπάρχει. Αυτή η παραδοχή βέβαια είναι κάποια λύση για να αποφευχθεί το αδιέξοδο του ορισμού του έργου Τέχνης που στοιχειώνει την εποχή μας, και κατά συνέπεια του ορισμού της ίδιας της Τέχνης. Σημειώνει ο ίδιος: «Γιατί η Τέχνη με κεφαλαίο «Τ» κατάντησε σκιάχτρο και φετιχισμός. Κινδυνεύεις να εξουθενώσεις έναν καλλιτέχνη λέγοντας του πως εκείνο που μόλις έφτιαξε δεν είναι “Τέχνη”, παρόλο που είναι καλό». Για τον ίδιο τον καλλιτέχνη άλλωστε σήμερα δεν φτάνει να ακούσει από τον οποιονδήποτε αν αυτό που κάνει είναι τέχνη ή όχι, καθώς η γνώμη του ειδικού, του κριτικού ή του ομότεχνου είναι αυτή που τον χρήζει «καλλιτέχνη».[2] Αυτό που έχει σημασία, λοιπόν, είναι το ποιος το ισχυρίζεται. Σε αυτή την παρατήρηση θα επανέλθουμε όμως στη συνέχεια.

Για μια μερίδα βαθιά προβληματισμένων και απαισιόδοξων,[3] η τέχνη είναι πια νεκρή, έχει απολέσει τον αυτονόητο χαρακτήρα της και το έργο τέχνης έχει εκπέσει στην κατηγορία του εμπορεύματος ή είναι πια ομοίωμα του εαυτού του. Για άλλους πιο αισιόδοξους, η τέχνη ανθίζει, ειδικά σε περιόδους γενικευμένης «κρίσης»,[4] όπως αυτή που βιώνουμε. Συγκεκριμένα στη χώρα μας οργανώνονται εκθέσεις εικαστικών διεθνούς κύρους και εμβέλειας, που στο παρελθόν δεν θα μπορούσαμε να διανοηθούμε, εκδίδονται ασταμάτητα ποιητικές συλλογές, μυθιστορήματα, το διήγημα κάνει δυναμική επανεμφάνιση, οι παραγωγές θεάτρου μόνο στην Αθήνα φτάνουν τις χίλιες επτακόσιες τη χειμερινή περίοδο, οι παραγωγές ταινιών αυξάνονται κι όλο και περισσότερες αποσπούν διακρίσεις σε διεθνή φεστιβάλ, εκατοντάδες μουσικές σκηνές κ.ά. Οι απαισιόδοξοι θα ισχυρίζονταν ότι η παραγωγή πολιτιστικών προϊόντων ουδεμία σχέση έχει με την Τέχνη ή τουλάχιστον δεν την προϋποθέτει. Η αλήθεια είναι πως, αποδεδειγμένα, μόνο οι πίστες των νυχτερινών κέντρων «ανθίζουν»[5] πραγματικά.

Όμως ας μην πάρουμε αμέσως θέση υπέρ των απαισιόδοξων, καθώς είναι αδύνατο να υπάρχει τόσος καπνός χωρίς καθόλου φωτιά. Η δυσκολία στη «χαοτική εποχή»[6] μας να ορίσουμε το έργο τέχνης, και κατ’ επέκταση την Τέχνη, δεν σημαίνει ότι αυτή δεν υπάρχει και πως δεν χαρίζει την αύρα της, όπως θα ισχυριζόταν ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, στα έργα της εποχής μας. Ας προσπαθήσουμε όμως να πιάσουμε το νήμα από την αρχή. Το μόνο βέβαιο είναι πως κάθε έργο (μήνυμα)[7] απαιτεί την ύπαρξη δημιουργού (πομπού) και δέκτη (θεατή, αναγνώστη, ακροατή). Η ύπαρξη δημιουργού ή δημιουργών (συλλογικά έργα) είναι απαραίτητη για να ορίσουμε κάτι ως έργο τέχνης, δηλαδή ως δημιούργημα, καθώς μόνο έτσι μπορούμε να θέσουμε έναν αρχικό περιορισμό.[8] Ο δημιουργός βέβαια, σε αντίθεση με αυτό που ισχυρίζεται ο Γκόμπριτς, μπορεί να αγνοείται ή να αμφισβητείται, άρα «στην πραγματικότητα» δεν υπάρχουν καλλιτέχνες αλλά υπάρχουν μόνο τα έργα Τέχνης και ο εκάστοτε δέκτης που μπορεί να τα αναγνωρίσει ως τέτοια. Δεν μας εμποδίζουν να θεωρήσουμε σπουδαίο έργο Τέχνης την Ιλιάδα ή την Οδύσσεια οι όποιες τυχόν αμφιβολίες διατυπώνονται για την πατρότητα του έργου, ούτε το γεγονός ότι δεν είναι τα πρωτότυπα, μας εμποδίζει να θαυμάσουμε τα ρωμαϊκά αντίγραφα αρχαίων ελληνικών γλυπτών ως έργα τέχνης. Αυτό που είναι απαραίτητο εν τέλει είναι το ίδιο το έργο, καθώς δεν είναι λίγα τα έργα που χάθηκαν, καταστράφηκαν μέσα στους αιώνες και για εμάς σήμερα μικρή σημασία έχει το όνομα του δημιουργού τους που μπορεί να έχει σωθεί σε κάποια λίστα ή αναφορά.

Δεν είναι λίγα τα έργα τέχνης τα οποία λοιδορήθηκαν ή απλά αγνοήθηκαν στην εποχή τους όμως χρόνια ή ακόμα και αιώνες αργότερα, αναδείχθηκαν και θαυμάζονται πλέον ως αριστουργήματα γιατί με κάποιον τρόπο κατάφεραν να διασωθούν. Το αντίστροφο είναι ακόμη πιο σύνηθες, κάποια έργα να ξεχώρισαν στην εποχή τους αλλά ο χρόνος δεν τα δικαίωσε. Δάση ολόκληρα έχουν αφανιστεί για να τυπωθούν βιβλία που κανείς δεν θυμάται ή δεν τα αναγνωρίζει ως άξια λόγου.

Εδώ οφείλουμε να σταθούμε για να εξηγήσουμε, όπως ήδη έχουμε αναφέρει στην αρχή του κειμένου, διότι ξαναφτάνουμε στο συμπέρασμα πως σημασία έχει ποιος ισχυρίζεται ότι αυτό/κάτι είναι έργο τέχνης. Το ζήτημα του αποδέκτη είναι εξέχουσας σημασίας για την «επιβίωση» του έργου. Ένα έργο τέχνης, πέραν της αποδοχής που μπορεί να έτυχε στον καιρό του, διασώζεται ή αναγνωρίζεται καθολικά μέσα από την επίδραση που προκαλεί στους μεταγενέστερους. Καθοριστικό ρόλο σε αυτή τη μάχη με τον χρόνο έπαιξε και παίζει, η Κριτική, οι αισθητικές θεωρίες, η θεωρία εν γένει. Δεν πρέπει επίσης να παραβλέψουμε τη δύναμη των «μη ειδικών», το πραγματικό ίσως κοινό κάθε τέχνης, πιο αθώο από τους ειδικούς αλλά και τον λόγο των νεότερων δημιουργών, μέσω της επικράτησης νέων αισθητικών/καλλιτεχνικών ρευμάτων, να αναδείξουν ένα ανάγνωσμα, ένα άκουσμα ή ό,τι άλλο, σε έργο τέχνης καθοριστικής αισθητικής αξίας. Βέβαια και πάλι η τελευταία λέξη ανήκει στη θεωρία, η οποία επαληθεύει την αξία ενός έργου τέχνης αναγνωρίζοντας τη γνώμη είτε του ευρύ κοινού είτε των δημιουργών.

Η ζωγραφική μάς προσφέρει λαμπρά παραδείγματα: ανάμεσα τους ο  Πολ Σεζάν (Paul Cézanne).  Τα έργα του Γάλλου ζωγράφου  εκτιμήθηκαν για την καλλιτεχνική τους αξία μετά τον θάνατό του, χάρη στην τεράστια επιρροή που άσκησαν στους κυβιστές. Ο Πάμπλο Πικάσο ήταν ένας από αυτούς που αναγνώρισαν την τεράστια αξία των έργων του Σεζάν, στη μεγάλη αναδρομική έκθεση του 1907. Ωστόσο οι  σύγχρονοί του Ιμπρεσιονιστές, ζωγράφοι που, αν και δημιούργησαν ένα νέο ρεύμα στη ζωγραφική σπάζοντας τους προηγούμενους κανόνες, λοιδόρησαν τον Σεζάν, θεωρώντας μάλιστα ότι η κακή ποιότητα της ζωγραφικής του οφείλεται σε κάποιο οφθαλμολογικό πρόβλημα. Η επίδραση του ανατρεπτικού ζωγράφου όμως στους μεταγενέστερους ανάδειξε το σπουδαίο έργο του και αποτυπώνεται πια στα βιβλία της ιστορίας, σε δοκίμια αισθητικής, σε άρθρα αλλά και στα μουσεία, οπού η ζωγραφική του εντυπωσιάζει και συγκινεί το ευρύ κοινό. Αυτή ακριβώς ανάγκασε τη θεωρία να επαναπροσδιοριστεί και το ευρύ κοινό να επανέλθει στο σπουδαίο έργο του Σεζάν.

 Το έργο, ως μήνυμα, είναι πράξη κι όταν αυτή η πράξη απασχολεί ή δημιουργεί τη θεωρία τότε, κατά πάσα πιθανότητα, διασώζεται. Το έργο απασχολεί τη θεωρία όταν χωράει στους κανόνες της, τους επιβεβαιώνει και αποδεικνύει έμπρακτα την εγκυρότητά τους. Το έργο δημιουργεί θεωρία όταν, σπάζοντας τους κανόνες της, αποκτά μια δυναμική που αναγκάζει τη θεωρία να ανασκευάσει τις θέσεις της.

Τα όσα ισχυριστήκαμε ως εδώ μπορούν να γίνουν θέμα για έναν ευρύτερο διάλογο. Η δύναμη που έχoυν η κριτική και η θεωρία, οι δημιουργοί ή το κοινό των «μη ειδικών» να καθορίζουν τι είναι έργο τέχνης και τι όχι μέσα στην ιστορία μπορεί να έχει διαφορετικό πρόσημο κάθε φορά. Η συζήτηση για το τι θεωρούμε έργο τέχνης και πώς αυτό επιβιώνει μέσα στον χρόνο μοιάζει δαιδαλώδης, σε μια εποχή που ο πλουραλισμός (καθόλου κακώς από μία έννοια) και η υπερπαραγωγή έργων οδηγεί κάποιους να αναφωνούν: «Αν όλα είναι τέχνη, τότε η τέχνη δεν υπάρχει». Δεν φτάσαμε όμως ως εδώ για να επιβεβαιώσουμε απλά τον όρο «χαοτική εποχή», αλλά για να σταθούμε σε εκείνες τις μορφές τέχνης που λανθάνουν της θεωρίας, για να φωτίσουμε κάτι από την εφήμερη τέχνη της Σκηνής.

ΟΙ ΤΕΧΝΕΣ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

Η εφήμερη τέχνη του Θεάτρου και του Χορού είναι η αδιαμεσολάβητη τέχνη του ερμηνευτή (περφόρμερ). Είναι η τέχνη που πεθαίνει τη στιγμή που γεννιέται και που τίποτα υλικό, απτό, δεν μπορεί να αφήσει πίσω της. Μόνο εντυπώσεις και συναισθήματα. Αδιαμεσολάβητη, γιατί η όποια αποτύπωση την μετατρέπει αμέσως σε κάτι άλλο. Όχι κατώτερο ή ανώτερο, άλλο. Η κινηματογράφηση ή ηχογράφηση ουδεμία σχέση έχουν με αυτό που παράγεται ζωντανά στη σκηνή, στην όποια σκηνή. Ο φακός είναι ένα μάτι που μεσολαβεί, ένα φίλτρο ανάμεσα στον θεατή και τον ερμηνευτή. Το ίδιο συμβαίνει και με τις ηχογραφήσεις στη μουσική, ανεξαρτήτως ποιότητας, αποτελούν μια διαμεσολάβηση, αντίστοιχη με την αποτύπωση της μουσικής  στο χαρτί, γι’ αυτό θα μπορούσαμε να συμπεριλάβουμε της μουσικές παραστάσεις, τις συναυλίες, στις εφήμερες τέχνες, αλλά όχι τη Μουσική καθεαυτή. Τα μουσικό έργο μπορεί να ερμηνευτεί με πολλούς διαφορετικούς εφήμερους τρόπους αλλά αν καταγραφεί καθεαυτό, αφήνει κάτι πίσω.

 Στο θέατρο και τον χορό τίποτα δεν μπορεί να υπάρξει, ως όν, ανάμεσα στον πομπό και τον δέκτη. Το παραγόμενο από τον δημιουργό μήνυμα μετατρέπει τη σχέση που περιγράψαμε προηγουμένως ως τριγωνική (πομπός-μήνυμα-δέκτης) κι άρα έμμεση, σε απολύτως άμεση σχέση, διαπροσωπική αν όχι ερωτική (πομπός-δέκτης). Μπορούμε να επιστρέψουμε σε ένα κείμενο, ένα ηχογραφημένο ή καταγεγραμμένο μουσικό έργο, αλλά ποτέ στην Τέχνη του ερμηνευτή πάνω στη σκηνή. Η ερμηνεία δεν συμβαίνει ποτέ ερήμην του δέκτη. Κάθε άλλο, το κοινό, ο κάθε θεατής ξεχωριστά, επηρεάζει καθοριστικά την ερμηνεία. Η Τέχνη του ερμηνευτή απαιτεί την παρουσία του δέκτη στη γέννησή της, αλλιώς δεν υπάρχει ή δεν υπήρξε. Γι’ αυτό είναι άκρως ερωτική. Καθώς ο έρωτας απαιτεί την παρουσία τουλάχιστον δύο υποκειμένων και προκαλεί διαρκώς ερωτήσεις.

Εάν ο ηθοποιός ήταν πλήρης, αληθινά πλήρης, αισθημάτων, πώς θα μπορούσε να παίζει τον ίδιο ρόλο κατ’ επανάληψη με το ίδιο πνεύμα και την ίδια επιτυχία; Γεμάτος φλόγα στην πρώτη εκτέλεση, θα φθειρόταν και θα πάγωνε σαν μάρμαρο στην Τρίτη.

Diderot

Όπως στον έρωτα πρέπει πάντα κάτι να λείπει, πρέπει να γεννιέται μια νέα ερώτηση, και να συμβαίνει στα υποκείμενα σαν κάθε φορά να είναι η τελευταία.

Η παράσταση, κάθε σκηνή της, κάθε στιγμή της, «παίζεται» άπαξ. Καμία παράσταση δεν επαναλαμβάνεται στην πραγματικότητα. Το έργο μπορεί να είναι ίδιο, το σκηνικό, η μουσική ακόμα και οι ερμηνευτές της. Όμως, αν αυτό που παράγεται στη σκηνή είναι το ίδιο, τότε η παράσταση είναι στην πραγματικότητα αναπαράσταση του εαυτού της, ένα ομοίωμα και τίποτα άλλο. Θαυμάζουμε τους ηθοποιούς για τη μνήμη τους, για την ικανότητα να θυμούνται τόσα πολλά λόγια, αλλά στην πραγματικότητα έναν μεγάλο ηθοποιό τον θαυμάζουμε για την ικανότητα να ξεχνά. Ξεχνά αυτό που έκανε στην προηγούμενη παράσταση, το θάβει μέσα του και γεννά κάτι νέο που μοιάζει τόσο πολύ με αυτό που έπραξε χθές. Αυτή είναι η διαφορά του  Θεάτρου από το Νεκρό Θέατρο.[9]

Οι χορευτές μιας παράστασης την ίδια λειτουργία οφείλουν να επιτελούν αλλιώς μια παράσταση Χορού, σύγχρονου ή κλασικού, δεν διαφέρει σε τίποτα από τις ασκήσεις της ρυθμικής γυμναστικής. Η ενόργανη ή ρυθμική γυμναστική και τα «μπαλέτα» των νυχτερινών κέντρων ονομάζουν πρόγραμμα την παρουσίασή τους, ενώ οι χορευτές παράσταση. Η χορογραφία δεν εκτελείται, ερμηνεύεται. Τόσο η χορογραφία όσο και η σκηνοθεσία μιας παράστασης είναι καθοριστικές, αν πραγματικά συμβάλλουν στη γέννηση της ερμηνείας[10] του υποκειμένου που βρίσκεται πάνω στη σκηνή.

 Ένα κριτήριο που προσδιορίζει τη γνησιότητα της θεατρικής τέχνης: η ολική πραγματικότητα του σκηνοθέτη περιέχει την πραγματικότητα της παρουσίας του ηθοποιού; Αν η απάντηση είναι όχι, δεν έχουμε να κάνουμε με έναν σκηνοθέτη, αλλά με «χωροθέτη».[11]

Τότε και ο ερμηνευτής ελάχιστα διαφέρει από τον «χωρομέτρη» του καφκικού «Πύργου», επιτρέψτε μου να  συμπληρώσω τα λόγια του Ανατόλι Βασίλιεφ. Η ουσιαστική συμβολή του σκηνοθέτη ή του χορογράφου περιέχεται στην παρουσία του ερμηνευτή, κι αν κάτι έχει προσφέρει πραγματικά χάνεται μαζί με την ερμηνεία. Τα υπόλοιπα μπορούν να συμπεριληφθούν στο πρόγραμμα μας παράστασης.

 

ΕΦΗΜΕΡΗ ΤΕΧΝΗ: Η ΛΑΝΘΑΝΟΥΣΑ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ

Η αρχαιότερη, αλλά πολύ αργότερα αναγνωρισμένη ως μία από τις «καλές» Τέχνες, είναι ο Χορός, μέσα από τον οποίο όμως ξεπήδησε μια από τις αρχαιότερες και αναγνωρισμένες «καλές» τέχνες: το Θέατρο. Η αρχαία Αθήνα υπήρξε κοιτίδα του θεάτρου, όπως το γνωρίσαμε στη Δύση, και τα έργα των τραγικών ποιητών της  στιγμάτισαν και στιγματίζουν ακόμα τη δραματουργία. Εύλογα όμως θα μπορούσε να γεννηθεί σε κάποιον η απορία: Εφήμερες για τους λόγους που περιγράψαμε, αλλά γιατί λανθάνουν της θεωρίας; Πράγματι, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, μόνο λίγα δεν είναι τα ιστορικά και θεωρητικά κείμενα τα οποία έχουν γραφτεί για το Θέατρο κυρίως, αλλά και για τον Χορό. Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως η Ποιητική του Αριστοτέλη, η οποία καθόρισε την Αισθητική Θεωρία σχεδόν ως τον 18ο αιώνα, για την οποία ακόμα γράφονται δοκίμια και μελέτες και συνεχίζει να διδάσκεται στα πανεπιστήμια και στα σχολεία, είναι ένα από τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για το Θέατρο.

Η Ποιητική όμως, αν τη διαβάσουμε προσεκτικά, αποτελεί ένα κείμενο που εξυμνεί την τραγωδία ως γραφή, γι’ αυτό και ονομάζεται Ποιητική, υποτιμά και υποβαθμίζει τη θεατρική πράξη καθεαυτή. Γράφει ο Σταγειρήτης στο 6ο κεφάλαιο:

Η δε όψις είναι μεν ψυχαγωγικών, αλλ’ ατεχνότατον και ήκιστα[12]  ανήκει εις την ποιητική τέχνην, διότι η δύναμις της τραγωδίας υπάρχει και άνευ παραστάσεως και υποκριτών…

Κεφάλαιο 6ο /Μτφ. Σίμου Μενάρδου σελ. 66

Αλλά και στο τελευταίο (σωζόμενο) κεφάλαιο της Ποιητικής θα θεωρήσει επίσης βασικό μειονέκτημα της τραγωδίας τις υπερβολές των υποκριτών. Προφανώς κι ο φιλόσοφος έχει δίκιο, όπως θα σημειώσει κι ο Ι. Συκουτρής στην εισαγωγή της Ποιητικής:  «Ένα ποιητικόν έργον δεν χάνει την αξία του την δραματικήν, αν δεν παρασταθεί καλώς».[13]  Αυτό όμως είναι αποκαλυπτικό. Ο φανατικός αναγνώστης Αριστοτέλης, ο οποίος απουσίαζε πολλές φορές από τα μαθήματα του Πλάτωνα στην Ακαδημία γιατί ξεχνιόταν διαβάζοντας, προτιμά να διαβάζει παρά να βλέπει μια τραγωδία. Ίσως δικαίως, γιατί η ανάγνωση εξάπτει περισσότερο τη φαντασία. Πρέπει όμως να επισημάνουμε κάτι το οποίο συχνά μας διαφεύγει κι οι σχολιαστές του το αποσιωπούν. Ο Αριστοτέλης γεννήθηκε στα Στάγειρα της Χαλκιδικής το 384 π.Χ . Στην Αθήνα βρέθηκε το 367π.Χ. για να σπουδάσει στην Ακαδημία του Πλάτωνα και η Ποιητική γράφτηκε πιθανότατα μεταξύ 334-330 π.Χ. Βασισμένοι στις ημερομηνίες γνωρίζουμε με βεβαιότητα ότι ο φιλόσοφος είναι αδύνατο να υπήρξε θεατής των παραστάσεων των μεγάλων τραγικών, οι οποίοι δίδαξαν πριν από το 406 π.Χ.. Διαβάζουμε το σπουδαίο αυτό έργο με την αίσθηση ότι ο συγγραφέας ήταν σχεδόν σύγχρονος κι αγνοώντας τις μεταλλάξεις που μπορεί να έχει υποστεί η σκηνική πρακτική, η υποκριτική ως τέχνη, μέσα σε κάποιες δεκαετίες που μεσολάβησαν. Γνωρίζουμε επίσης ότι οι καινοτομίες τα χρόνια που έγραψαν και δίδαξαν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης διαδέχονταν η μία την άλλη. Το αποκαλυπτικό λοιπόν είναι ότι ο Αριστοτέλης αγνοεί τις πρωτότυπες παραστάσεις των έργων που θαυμάζουμε ως τα σήμερα. Για εκείνον ίσως είχε σημασία αυτό που μένει: το θεατρικό κείμενο.

Θα μπορούσαμε βέβαια να προσεγγίσουμε τη στάση του Φιλοσόφου και με διαφορετικό τρόπο, αν θεωρήσουμε ολόκληρη την αρχαία Αθήνα μία σκηνή. Ο Αριστοτέλης πιθανόν να θεωρεί σπουδαιότερες παραστάσεις τα μαθήματα που παραδίδει στο Λύκειο, όπως ακριβώς ο δάσκαλός του Πλάτωνας τα μαθήματά του στην Ακαδημία, από τις παραστάσεις στο θέατρο του Διονύσου ή στην Αγορά. Γιατί «ο Δήμος συμμετείχε στη ζωή της οργανωμένης κοινωνίας και επέβαλλε τον έλεγχο του πάνω στους φορείς της εξουσίας, όχι τόσο σαν ένα πολιτικό σώμα αλλά κυρίως σαν ένας Διονυσιακός Χορός που εκστασιάζεται όχι πια με τον Διόνυσο, δηλαδή με μια εξω-ιστορική Υπέρβαση, αλλά με τη Δίκη, δηλαδή με μια Υπέρβαση που θεμελιώνει κάθε οντολογική, ηθική και πολιτική νομιμότητα και που συμβολίζει τον οργανικό νόμο της  επαναστατικής  Πολιτείας»,[14] αναφέρει ο  Κώστας Παπαϊωάνου, γεγονός που μας επιτρέπει πράγματι να μιλάμε για την Αθήνα σαν μια μεγάλη σκηνή. Σημειώνει επίσης, για να ενισχύσει τον συλλογισμό του στο βιβλίο του Μάζα και Ιστορία, πως ακριβώς αυτό το γεγονός ανάγκασε τον Πλάτωνα να γράψει στους «Νόμους» ότι η Αθηναϊκή Πολιτεία δεν ήταν ούτε Δημοκρατία ούτε Αριστοκρατία, αλλά «Θεατροκρατία». Αναφερόμαστε στον Πλάτωνα, που εξόρισε τους καλλιτέχνες από την «ιδανική» Πολιτεία του, και έγραψε τα έργα του σε μορφή θεατρικού διαλόγου. Όλα αυτά μας οδηγούν στο συμπέρασμα πως όχι μόνο τα κείμενα αλλά και η ίδια η θεατρική πράξη (που) είχε αποκτήσει τεράστια δυναμική, ο Πλάτων τη θεωρεί επικίνδυνη και ο Αριστοτέλης τη λοιδορεί. Οφείλουμε, όμως, να επισημάνουμε ότι κι δύο μεγάλοι φιλόσοφοι έζησαν την παρακμή της Δημοκρατίας στην Αθήνα και το τέλος της. 

Θα σταθούμε όμως στον ορισμό του Πλάτωνα για την Ποίηση, ο οποίος ισχυρίζεται σε ένα χωρίο του Συμποσίου ότι (205b): «Κάθε αιτία, που έγκειται στο ότι προάγει κάτι από το μη ον στο ον, είναι ποίηση». Η ποίηση είναι δημιουργία, είναι Τέχνη. Ον είναι ό,τι ζει, και ζει μόνο ό,τι πεθαίνει. Οι ερμηνευτές επί σκηνής αυτή ακριβώς την λειτουργία, που αναφέρει ο Πλάτωνας, επιτελούν ακριβώς. Ποιούν κάτι που ζωντανεύει και πεθαίνει ακαριαία. Φέρουν στη ύπαρξη ένα ον, ρίχνουν μια αχτίδα φωτός σε  αυτό που αποκαλούμε Ζωή για μια στιγμή μόνο.

            Ξεγεννάνε καβάλα σ’ ένα τάφο, αστράφτει το φώς μια στιγμή, κι ύστερα πάλι σκοτάδι.[15]

Το Θέατρο είναι η παράσταση, και, σε αντίθεση με την πράξη που λέγεται γραφή κι αφήνει κάποιο αποτύπωμα, είναι πράξη που χάνεται δια παντός. Το έργο ενός ποιητή μπορεί να γράφεται για να παρασταθεί ή και όχι, αλλά μόνο όταν παίζεται είναι Θέατρο. Τελικά ο φιλόσοφος μπορεί να γοητεύτηκε τόσο πολύ από την εφήμερη τέχνη, αλλά «η αύρα» του θανάτου, που είναι συνυφασμένη μ’ αυτή, να του προκάλεσε τρόμο.

Προχωρώντας μέσα στους αιώνες το Θέατρο θα εμπλουτιστεί με σπουδαία θεατρικά έργα, η σκηνή του θεάτρου θα εξελιχθεί μαζί με την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής και της τεχνολογίας. Η Θεωρία, η Ιστορία και η Κριτική θα καταγράψουν προσεκτικά κάθε αλλαγή, θα προβληματιστούν, θα αποθεώσουν την εμφάνιση του σκηνοθέτη (η οποία μόλις έκλεισε την πρώτη εκατονταετία) αλλά για την ερμηνεία πάνω στη σκηνή ελάχιστα θα έχουν να γράψουν.

Το ελάχιστο, όμως, που χρειαζόμαστε για να έχουμε Θέατρο είναι ένας υποκριτής κι ένας θεατής.

Μπορώ να πάρω έναν οποιονδήποτε άδειο χώρο και να τον ονομάσω γυμνή σκηνή. Ένας άνθρωπος διασχίζει αυτό τον άδειο χώρο ενώ κάποιος άλλος τον παρακολουθεί: αυτό από μόνο του είναι αρκετό για να έχουμε μια θεατρική πράξη.

Πίτερ Μπρουκ

Αυτή η θεατρική πράξη δεν είναι πάντοτε Τέχνη. Η ποιότητα αυτής της πράξης κάνει το Θέατρο, Τέχνη. Το θέατρο είναι μια σύνθεση πολλών τεχνών μαζί, αλλά ένα σπουδαίο κείμενο, μια αριστουργηματική σκηνογραφία, ο ευρηματικός φωτιστικός σχεδιασμός και μια θεσπέσια μουσική σύνθεση δεν αρκούν για να κάνουν μια παράσταση έργο Τέχνης. Όταν όμως αυτό που συμβαίνει στη σκηνή είναι «ζωντανό» Θέατρο, τότε μπορούν να το απογειώσουν. Όμοια και στον Χορό, όπου το κείμενο συνήθως απουσιάζει. Η σκηνογραφία, η μουσική, ο φωτισμός, η κίνηση και το κείμενο μιας παράστασης μπορούν να καταγραφούν και να επαναληφθούν, η ερμηνεία όχι. Αυτό είναι που δημιουργεί την απόλυτη αμηχανία στη Θεωρία και την Κριτική και γι’ αυτό η τέχνη της σκηνής λανθάνει της θεωρίας. Η έποψη ή άποψη ενός σκηνοθέτη και η δουλειά των συνδημιουργών εκτός σκηνής επιδέχεται κριτικής ή θεωρητικής προσέγγισης, γιατί κάποιος μπορεί να επιστρέψει σε αυτές, στη διδασκαλία και την ερμηνεία αδύνατο. Μόνο επίθετα μένουν για εκείνες στην ιστορία, ουσιαστικά όχι.

 

ΑΠΟ-ΛΟΓΙΣΜΟΣ

Ολοκληρώνοντας τις σκέψεις μας για τις τέχνες της σκηνής, οδηγούμαστε, βάσει των όσων ισχυριστήκαμε γενικότερα για την Τέχνη, στο εξίσου αμήχανο συμπέρασμα με το αρχικό: Αν η Θεωρία ή η Κριτική ή η Ιστορία καθορίζει ή επιβεβαιώνει την αξία ενός έργου, στην περίπτωση του Θεάτρου ή του Χορού, που λανθάνουν της Θεωρίας ή της Ιστορίας, τι καθορίζει το έργο Τέχνης; Ποιος ο ρόλος του κοινού, των ομότεχνων ή της Κριτικής; Δυσεπίλυτα ερωτήματα, πόσο μάλλον για μια τόσο μικρή χώρα με τόσο πλούσια παραγωγή. Θα ήταν αδύνατο πρακτικά να παρακολουθήσει κάποιος όλες τις παραστάσεις Θεάτρου και Χορού που συμβαίνουν στην Αθήνα. Μα είναι όλα αυτά Τέχνη; Το ερώτημα επιστρέφει. Εντέλει, ο Γκόμπριτς ίσως είχε δίκιο. Υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες. Μικρή σημασία έχει τι θεωρούμε Τέχνη με «Τ» κεφαλαίο.

Μπορεί για τη Ζωγραφική ή τη Λογοτεχνία η δυνατότητα να υπάρξει ή να επιστρέψει ο δέκτης στο έργο (μήνυμα) να είναι εφικτή και μετά τον θάνατο του δημιουργού (πομπού), μπορεί κι αυτές επίσης να έχουν κάτι από το εφήμερο, καθώς παραμένουν «ζωντανές» όσο υπάρχουν αναγνώστες ή θεατές, πεθαίνουν και ξαναγεννιούνται μαζί με κάθε νέα ανάγνωση ή θέαση, αλλά τελικά τι από όλα αυτά είναι τέχνη θα το ορίσει ο καθένας από μας ξεχωριστά. Εν κατακλείδι, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι κάθε έργο Τέχνης για να είναι ζωντανό πρέπει να είναι εφήμερο.  Όπως και η πραγματική Δημοκρατία ή «Θεατροκρατία», απαιτεί την άμεση συμμετοχή αλλιώς είναι νεκρή. Δεν υπάρχει Δημοκρατία με «Δ» κεφαλαίο, υπάρχουν μόνο Πολίτες.

 

[1]                      Gombrich E.H. Το χρονικό της τέχνης, εκδ Μ.Ι.Ε.Τ., μτφρ. Κάσδαγλη Λίνα, β΄ έκδοση, Αθήνα 1998, σελ.15.

[2]                      Μπορεί ο αναγνώστης να συμβουλευτεί το άρθρο του Γ. Λυκιαρδόπουλου στο 83ο τεύχος των Σημειώσεων με τίτλο: «Ό,τι δεν πουλάει δεν ζεί», όπου ο συγγραφέας σχολιάζει το κατά πόσο οι πωλήσεις ενός βιβλίου ποίησης σχετίζονται με το αν αυτό είναι τέχνη.

[3]                      Ενδεικτικά αναφέρουμε τον Th. Adorno, W.J. Benjamin, M. Perniola και άλλους θεωρητικούς της μαρξιστικής σκέψης.

[4]                      Χαρακτηριστικό είναι το δημοσίευμα της Εφημερίδας των Συντακτών στις 23/10/2017, όπου παρουσιάζουν τον καθηγητή Δ. Τζιόβα και το βιβλίο του GREECE IN CRISIS, στο οποίο ισχυρίζεται ότι σε εποχές κρίσης και καταπίεσης η τέχνη ανθεί.

[5]                      Η σοφή αντικατάσταση των πιάτων από λουλούδια, η οποία οφείλεται στη Μαρινέλλα, έδωσε τη δυνατότητα της ανθοφορίας.

[6]                      Ο όρος που χρησιμοποιεί ο Χάρολντ Μπλούμ (Harold Bloom) στον Δυτικό του Κανόνα για να ονομάσει τη σύγχρονη εποχή και με τον οποίο αποτυπώνεται  η αμηχανία να ορίσουμε το έργο τέχνης. 

[7]                      Μήνυμα  όχι υπο την έννοια του βαθύτερου νοήματος αλλά ως κάτι που αναγγέλλεται, κοινοποιείται προφορικά, μεταδίδεται με οποιονδήποτε τρόπο επικοινωνίας (Μπαμπινιώτης).

[8]                      Οφείλουμε να περιοριστούμε  στα ανθρώπινα δημιουργήματα. Αποκλείουμε τον Θεό, γιατί αμφισβητείται βάσιμα η ύπαρξη του, τη Φύση ή την τύχη από τη δημιουργία έργων τέχνης γιατί πιθανόν να αποδειχθούν πιο ευφάνταστοι δημιουργοί. 

[9]                      Τον όρο «Νεκρό Θέατρο» χρησιμοποιεί στο βιβλίο του «Άδειος Χώρος» ο Πίτερ Μπρούκ για να  περιγράψει με αυτόν το θέατρο που δεν αναζητά συνεχώς κάτι νέο.

[10]                   Συχνά οι ερμηνευτές, αλλά και οι κριτικοί, χρησιμοποιούν τον ατυχή έκφραση «έχτισε μια ερμηνεία…». Μια τέτοια έκφραση θα ήταν επιτυχής αν εννοούσαν: «έχτισε με άμμο…» 

[11]                   Ανατόλι Βασίλιεφ, Επτά ή οκτώ μαθήματα θεάτρου, μτφρ. Δέσποινα Σεραφείδου, εκδ. ΚΟΑΝ 2010, σελ.68.

[12]                   Ελάχιστα σχετικό με την ποιητική τέχνη.

[13]                   Αριστοτέλους Ποιητική, μτφρ. Σίμου Μενάρδου, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2003, σελ.120.

[14]                  

[15]                   Σάμουελ Μπέκετ, Περιμένοντας τον Γκοντό, μτφρ. Αλ. Παπαθανασοπούλου, εκδ. Ύψιλον.